Una partita a scacchi

Scopriamo la seconda parte di The Waste Land, “A Game of Chess” (in italiano “Una partita a scacchi”), dove ha un ruolo importante il primo dopoguerra, insieme alla devastazione che porta con sé. Le donne sono protagoniste, ma sono donne che scelgono l’infertilità, negando la primavera.  

La seconda sezione del poemetto di T.S. Eliot The Waste Land, “A Game of Chess” (“Una partita a scacchi” in italiano”, ha al suo interno due dialoghi riportati come discorso diretto, in cui le protagoniste sono donne che non riescono a vedere o non possono più vedere una speranza di vita. Il primo di essi è tra la Lady e l’uomo che ha poco prima strascicato i passi sulle scale (verso 107): la donna è nevrotica, e pone domande incalzanti su presente, passato e futuro, ritorno al “mixing memory and desire” dei primi versi del poemetto.

All’inizio del dialogo troviamo la Lady pettinarsi i suoi capelli infuocati e aridi: i capelli hanno una forte valenza simbolica, infatti, ad esempio, venivano tagliati dalle donne come richiamo erotico, che nell’intera sezione prevale sulla fertilità, o in onore delle divinità. L’accenno alle “punte infuocate” introduce una dicotomia che sarà poi alla base della sezione successiva del poemetto: bagnato /asciutto, quindi per estensione acqua/fuoco, ma anche fertilità/sterilità.

Generalmente, l’acqua è simbolo di vita e amore, mentre il fuoco di aridità e lussuria. Nonostante ciò, qui sembra sopravvivere questo sistema, a una lettura più attenta esso è facilmente capovolgibile.

I capelli aridi della Lady sono quasi il contraltare di quelli della hyacinth girl incontrata nella prima sezione del poemetto; nonostante quest’ultima sia legata all’acqua, non incontra un amore fertile, ma una fallita unione sessuale. Inoltre, l’acqua diventa anche veicolo di morte: come già detto, Phlebas muore annegato, e la sua morte, ribadiamo, non ha possibilità di resurrezione; in quest’ottica l’acqua perde tutta la sua potenza vitalizzante.

Anche la morte è sterile

Nel corso del dialogo, la Lady dice tre battute ognuna delle quali si riferisce rispettivamente al presente, al passato e al futuro.

Alla prima richiesta di pensare, che corrisponde al presente, l’interlocutore dà una risposta criptica, ma pena di significato: “I think we are in rats’ alley/where the dead men lost their bones”. Secondo Brooks, l’uomo fa una “reflection” da cui trapela l’idea che “in the Waste Land of modern life even death is sterile”^[1]. L’accostamento di rats e bones^[2] riprende quello che si trovava alla fine della prima sezione tra Dog e corpse, entrambi figurazione dall’opposizione vita/morte e positivo/negativo. Mentre le corrispondenze con la vita e con la morte sono chiare (animali/cadaveri), quella con positivo e negativo possiamo dire è posta a chiasmo: Dog e bones sono simboli positivi, mentre rats e corpse i negativi. Ciò che accomuna i primi due è che la loro positività viene rifiutata: come si era visto, il Dog deve essere lasciato lontano dai corpse, affinché non avvenga la resurrezione; qui “i morti hanno perso le ossa e non possono più usarle per la loro resurrezione”^[3].

Rimaniamo nuovamente senza speranza, in un mondo che continua a dirci che non ci sarà una nuova vita. Secondo Serpieri, una delle possibili interpretazioni metaforiche di rats è quella di “mondo sensuale, morboso, repellente della carne”^[4]. La carne è il naturale contrapposto delle ossa: l’una è figura di vitalità, le altre di morte.; però la vitalità del topo è qualcosa di peccaminoso e animalesco, che ha più a che fare col sesso fine a se stesso che con un’unione procreativa. Ancora, la vita è qualcosa di corrotto, mentre la morte ha perduto la sua attesa di rinascita.

Attesa senza frutti

La seconda richiesta della Lady rimanda al passato, infatti chiede all’uomo “do you remember nothing?”, il quale risponde “I remember/those are pearls that were his eyes”. È un doppio riferimento, perché riprende il verso 48, ed entrambi riprendono The Tempest di Shakespeare, in particolare il canto di Ariel per la morte per acqua del padre di Ferdinando. Nel dramma di Shakespeare, questa morte è vista come una metamorfosi n creature marine “a portal into a realm of the rich and strange – a death which becomes a sort of birth”^[5]. Impossibile non pensare ai fertility gods più volte già comparsi e al mercante fenicio.

Ma, ancora una volta e ossessivamente, la rinascita auspicata in Shakespeare, non avviene in Eliot: “pearls that were in his eyes [corsivo di chi scrive]”, la metamorfosi dunque non è avvenuta e la morte lo ha irrimediabilmente distrutto.

Infine, entra in gioco il futuro “what shall we do tomorrow?” con una risposta che ancora non guarda positivamente al futuro, che coincide con “l’attonita attesa della morte”^[6]. L’unica cosa che possono fare è attendere quel momento, ma la loro attesa non dà frutti: rimangono a giocare a scacchi, un’attività sterile, chiusa in sé e che non ha risvolti nella vita “vera”.

Aborto e guerra

Subito dopo il dialogo della Lady, ne appare un altro, questa volta tra due donne, Lil, la moglie di Albert, e una sua amica. È, apparentemente, l’unico punto del poemetto in cui c’è un chiaro riferimento temporale: Albert è stato congedato e sta tornando dalla guerra, quindi il contesto storico si colloca alla fine della Prima Guerra Mondiale.

Dal dialogo viene alla luce un eros degradato, in cui l’unico desiderio di Lil sembra quello di essere “oggetto” per il divertimento del marito. Però la loro unione sessuale non deve e non vuole essere fertile: il tema dell’aborto chiude il climax che si era creato sul sesso, introducendo ancora una volta la morte. Il matrimonio, rito anch’esso di fertilità, fallisce ancora, Lil^[7] non vuole più figli, anzi ricorre all’aborto, che la rende “so antique” poiché la conduce al decadimento fisico e morale, emblema di quello della terra desolata e dei suoi abitanti.

La Waste Land qui è chiaramente la terra alla fine della Prima Guerra Mondiale, in cui i suoi abitanti ricorrono a metodi per ridurre volontariamente la propria fertilità, ma che li lasciano devastati e orrendi: “World War I may have reduced some of Europe’s unwanted masses, but at the price of leaving her countries weak, disfigured, and spiritually dessicated”^[8]. L’aborto, in quest’ottica, sembra essere ancora un rifiuto della rinascita di aprile: la rinascita naturale propiziata nel passato dai riti, ora è sostituita da una morte, ancora prima che inizi la vita.

Il dialogo, inoltre, è spesso interrotto dalle urla del gestore del pub, “HURRY UP PLEASE IT’S TIME!”, quasi fosse “an ironic warning to turn from this way of life”^[9]: la morte si sta avvicinando, e l’uomo è invitato a ritrovare l’antica morale, cosa che però non avviene.

Lil esce di scena augurando ai suoi commensali buonanotte, nello stesso modo in cui Ofelia, nella tragedia Amleto, esce dal palcoscenico ormai impazzita; successivamente, l’eroina shakespeariana andrà incontro alla morte per acqua, la stessa prevista per il protagonista nella prima sezione e che poi coglierà il merchant nella quarta.

Testo tratto dalla tesi di laurea triennale di Rossana Pasian “Dialoghi mitici tra T.S. Eliot e Cesare Pavese”, anno accademico 2012/2013, Università degli Studi di Torino

[1] Cleanth Brooks, “The Waste Land: Critique of the Myth”, in Critical Essays on T.S. Eliot’s The Waste Land, a cura di L.A Cuddy & D.H. Hirsch, Boston, ed. G.K. Hall & co., 1991, p. 96.

[2] Cfr. Serpieri.

[3] Alessandro Serpieri, “Arabesco metafisico eliotiano”, in T.S. Eliot: le strutture profonde, Bologna, ed. Il Mulino, 1973, p. 51.

[4] Serpieri, id., p. 52.

[5] Brooks, id., p. 96.

[6] Serpieri, id., p. 113.

[7] Lil può essere letto come l’abbreviazione del nome Lilith, che secondo le antiche religioni mesopotamiche e l’Ebraismo era un demone portatore di morte e prima moglie di Adamo; secondo la tradizione ebraica si rifiutò di unirsi sessualmente ad Adamo e successivamente giurò di ucciderne i figli nati da Eva.

[8] Margot Norris, in Lindemberg & Kronick, America’s Modernisms: Revaluing the Canon. Essays in Honor of Joseph N. Riddel, http://www.english.illinois.edu/maps/poets/a_f/eliot/wasteland.htm, 1996, agg. 2000 [ultima cons. 23 aprile 2013].

[9] Gorver Smith, Memory and Desire: The Waste Land, in Cuddy & Hirsch (a cura di), Critical Essays on T.S. Eliot’s The Waste Land, Boston, ed. G.K. Hall & co., 1991, p. 129.