L’ultima parola va al tuono

Siamo arrivati all’ultima sezione del poemetto, What the Thunder Said. Qui si giunge alla vera e propria terra desolata: non è più rimasto nulla, solo il vento e mormorii incomprensibili. Le persone non sono più in grado di comunicare tra di loro, la tradizione è un cumulo di frammenti. Ma nonostante tutto forse c’è speranza: l’ultima parola va al tuono.

La quinta sezione del poemetto è attraversata da un climax apocalittico che prende le mosse già dai primi versi, con la presentazione dei fatti che avvennero, secondo i Vangeli, poco prima della morte di Cristo: “the god has now died, and in referring to this, the basic theme finds another strong restatement”^[1].

Eliot ci mostra l’arresto di Gesù, la sua detenzione e tortura fino alla frase che ne segnala la morte. Cristo qui, al contrario di ciò che capitava prima, è il rappresentate di tutti gli dei di fertilità, e la sua morte racchiude in sé tutte le morti rituali delle divinità incontrate nel poemetto. Non solo il dio è morto, ma anche coloro che lo seguivano infatti “we who were [corsivo di chi scrive] living are now dying”, togliendo ogni speranza di risveglio, riducendo la vita a una death-in-life che non ha uno scopo se non l’arrivo a una morte definitiva.

I successivi versi, fino al 394, raccontano con immagini sempre più apocalittiche il viaggio del cavaliere del Graal attraverso la Terra Desolata, per giungere alla Perilous Chapel, l’ultima prova prima di arrivare al castello del Fisher King.

Visioni apocalittiche

Il suo è un viaggio doloroso che sembra portare, dopo avere affrontato tutte le prove, alla purificazione che la pioggia porta con sé: “lo schema archetipo del viaggio verso una purificazione, il ciclo naturale e l’esorcismo rituale della sterilità e della fertilità, sono ripresi nella loro accezione positiva”^[2]. Durante il viaggio l’acqua portatrice di vita però non c’è, il cavaliere incontra solo roccia e aridità, portandolo a disperazione e a visioni sempre più apocalittiche. Gesù e le altre divinità della fertilità risorte sono sempre presenti in queste visioni, ma non vengono riconosciute e comprese.

“Who is the third who walks always beside you?”: il protagonista, come i discepoli di Emmaus, non vede il dio risorto; percepisce una figura incappucciata, ma non ne comprende la sua natura spirituale; ma a differenza dei discepoli del Vangelo, il cavaliere non riconosce il dio e rimane nel dubbio.

Dopo la (non) visione di Cristo, il protagonista sente, o crede di sentire, una maternal lamentation, che “rimanda a tema della morte di Cristo, come anche a quello della morte rituale di Tammuz, Osiride e gli altri dèi della fertilità”^[3]; ma per il protagonista non è che una murmur, parole indistinguibili, di cui non si può più cogliere il senso. La figura incappucciata incontrata poco prima, si ripresenta ora nella forma di hooded hordes, che introducono le immagini del tramonto della civiltà, in particolare dal colore violet, già incontrato nella terza sezione con la stessa valenza. Eliot riprende qui Hermann Hesse, il quale collega la decadenza alla Rivoluzione Russa, condividendo con lo scrittore tedesco la visione pessimistica e angosciata^[4]; infatti, l’Europa Orientale, terra natia delle hooded hordes, era “the region with which the fertility cults were especially connected and in which today the traditional values are thoroughly discredited”^[5].

Dopo le visioni della caduta della civiltà, si giunge a quelle che il cavaliere ha nella Cappella del Graal: sono visioni spaventose, e, come ci dice la Weston^[6], di morte e rappresentavano “l’ultima prova da superare per mostrare la sua purezza”^[7] e dimostrare di essere degno di recuperare il Santo Graal; interessante in proposito alla prova della Chapel quello che Mayer afferma: “Weston notes that the ordeal at the Chapel is an initiation ritual carried out on a double level, the lower, into the mysteries of generation, the higher, into the spiritual divine life”.^[8]

Il cavaliere di The Waste Land entra nella Cappella, supera le visioni, ma la trova vuota, “only the wind’s home”; trova solo ossa abbandonate, quelle già incontrate nelle sezioni precedenti, che non danneggiano nessuno poiché non possono più vivere. L’unico essere vivente incontrato è un gallo che canta: oltre al richiamo evangelico, la tradizione popolare crede che il canto del gallo faccia fuggire le presenze maligne. Nel poemetto, il canto porta il tuono, che “parlerà” subito dopo, e la pioggia tanto agognata durante il viaggio.

Il tuono parla

Finalmente il tuono parla, portando il protagonista alla “higher initiation” di cui si è detto prima. Questa parte, e lo stesso titolo dell’intera sezione, riprendono una fiaba del Brihadranyak Upanishad, ben sintetizzata da Chanda:

The fable is about the three classes of beings in Hindu mythology i.e. the gods, the demons, and the humans going to Brahma, the creator of the universe, to ask him what they should ideally do. In response to their query, Brahma utters a single syllable—“da.” While the humans take it to mean “datta” i.e. “give,” the demons think it means “dayadhvam” i.e. “be compassionate,” and the gods feel it means “damyata” i.e. “control yourselves” (Rainey 119-20). What ensues as a result of Brahma’s instruction is thus a crisis of meaning. In the final verses of “What the Thunder Said,” Eliot alludes to this fable by thrice quoting the syllable “da,” besides citing the words “datta,” “dayadhvam,” and “damyata” (Eliot, “Waste Land” 400-11).^[9]

Eliot sulle tre parole derivate da DA costruisce tre stanze, in cui il protagonista rifletta, ma non accoglie l’invito a fare ciò che il verbo comanda.

“Datta”, cioè “da’”, può essere inteso come dare amore sia in senso affettivo-erotico che spirituale, e la riflessione diventa una riflessione sul non dare, quindi il protagonista “admits […] that he has failed to love”^[10]. Il rifiuto dell’amore, del sesso, della procreazione e della purificazione spirituale si traduce in rifiuto della vita: l’aprile iniziale è ancora una volta rifiutato.

“Dayadhvam”, viene tradotto come “comprendi”: Eliot riprende il passo in cui Dante nella Divina Commedia parla del conte Ugolino per introdurre il tema dell’isolamento e della prigionia in cui si è chiuso uomo nel mondo moderno, che portano all’incomunicabilità tra persone. Questo si ricollega alla Lady della seconda sezione che chiede al suo interlocutore di dirle cosa pensa e lo supplica di parlare, ma le risposte che riceve non sono quelle che si aspettano, portando la coppia ad una non-comunicazione che la distrugge.

“Damyata”, cioè “controlla”, si riferisce anch’esso alla sfera affettivo-sessuale, e anche qui il rapporto non c’è, fallisce com’era fallito quello nel giardino dei giacinti nella prima sezione; anche se inizialmente sembra esserci una risposta positiva da parte della barca, che può essere intesa come l’oggetto sessuale che l’uomo deve controllare per procreare, “il rapporto fallisce nel condizionale passato che indica una possibilità non realizzata”^[11]. L’assenza di amore (fisico e spirituale) porta all’essenza di comunicazione tra uomini, che conduce al non controllo e al fallimento dell’atto di amore che dovrebbe portare alla fertilità e alla procreazione, sia per quanto riguarda il genere umano che per tutto ciò che concerne i riti di fertilità.

Un finale non risolutivo

Gli ultimi undici versi del poemetto sono molto frammentati e conducono il lettore a un finale non risolutivo. Troviamo il Fisher King ancora intendo a pescare, dando le spalle alla Waste Land, mentre si chiede se ci sarà salvezza per le sue terre: sia essa che la rigenerazione non sono ancora avvenute, e l’attesa si prolunga fino a mettere in dubbio il suo finale positivo. Alla sua domanda “Shall I at least set my lands in order?”, segue il ritornello di una filastrocca per bambini che recita “London Bridge is falling down”, che forse rappresenta ancora la decadenza della civiltà; allora non c’è speranza per la Waste Land?

I tre versi successivi riportano lo schema di purificazione dei riti, ma anche del Purgatorio dantesco. All’immagine di Arnaut Daniel, che si trova proprio in Purgatorio a causa del peccato di lussuria, segue una frase in latino in cui il soggetto (sempre il Fisher King?) afferma che sarà come la rondine: inaspettatamente, rinasce la speranza di una metamorfosi che porterà a una rinascita primaverile; ma, continuando col verso successivo, “in attesa di questa nuova possibilità, il poeta resta diseredato come il Principe d’Aquitania del sonetto El Desdichado di Gérard de Nerval, prigioniero di una castello in rovina”^[12]. L’unica cosa che può fare per ora è raccogliere i frammenti della tradizione (che ricorda le “broken images” della prima sezione) e cercare di assimilarli.

La citazione di The Spanish Tragedy riguarda la follia di Hyeronimo, ma la frase sembra essere inserita in modo forzato e senza legami con tutto il resto del finale; invece secondo Brooks esprime “the protagonist’s acceptance of what is in reality the deepest truth will seem to the present world mere madness”^[13].

Dopo la ripetizione dei tre imperativi del tuono, T.S. Eliot conclude il poemetto con le parole “Shantih Shantih Shantih”, che significa, come lo stesso poeta scrive nelle note al poemetto, “the peace which passeth understanding”, ed era “formal ending to an Upanishad”. Raggiungere lo Shantih è per gli induisti identificarsi con la divinità, e la ripetizione è una sorta di benedizione lanciata dallo scrittore. Il finale della Waste Land rimane aperto, senza un punto di sospensione che segnali la fine totale del poemetto: la morte non è ancora arrivata o non arriverà? La parola Shantih nella cultura occidentale rimane oscura, rendendo decisamente criptico l’ultimo verso del poemetto: si spera che l’uomo si unisca con la divinità, raggiungendo la pace interiore, quindi la purificazione dell’animo cercata dal cavaliere del Graal, così da far ripartire il ciclo di rigenerazione primaverile.

Testo tratto dalla tesi di laurea triennale di Rossana Pasian “Dialoghi mitici tra T.S. Eliot e Cesare Pavese”, anno accademico 2012/2013, Università degli Studi di Torino.

[1] Cleanth Brooks, “The Waste Land: Critique of the Myth”, in Critical Essays on T.S. Eliot’s The Waste Land, a cura di L.A Cuddy & D.H. Hirsch, Boston, ed. G.K. Hall & co., 1991, p. 103.

[2] Serpieri, in T.S. Eliot, La Terra Desolata, a cura di Alessandro Serpieri, Milano, Ed. Rizzoli, 1922 (reprinted 2007), p. 228.

[3] Serpieri, note in Eliot, id., p. 139.

[4] Cfr. Serpieri.

[5] Brooks, id., p. 105

[6] Cfr. Jessie Weston, From Ritual to Romance, Cambridge, Cambridge University Press, 1920, cap. XIII.

[7] Serpieri in Eliot, id., p. 140.

[8] John T. Mayer, “The Waste Land: Eliot’s Play of Voices”, in Critical Essays on T.S. Eliot’s The Waste Land, a cura di L.A Cuddy & D.H. Hirsch, Boston, ed. G.K. Hall & co., 1991, p. 275.

[9] Debojoy Chanda, Classicism in T.S. Eliot’s “The Waste Land”, in Modern American Poetry on The Waste Land, http://www.english.illinois.edu/maps/poets/a_f/eliot/wasteland.htm, 1999 [ultima consultazione 23 aprile 2013].

[10] Meyer, id., p. 276.

[11] Serpieri in Eliot, id., p143.

[12] Serpieri, id., p. 230-231.

[13] Brooks, id., p. 107.